如何打蠅頭結

如何打蠅頭結

初學琴的學生不可避免的是要會打蠅頭結及上絃
此篇是示範如何打蠅頭結
(因為上傳照片之先後次序 所以請由下往上看 抱歉)

要把蠅頭節置於岳山中央處以利鬆緊距離

然後把打好的蠅頭節套入岳山的絨豆(扣)

這就成功了

收緊餘絃

由左手食指及中指抵住絃頭的兩側 右手拉圈中的餘絃

把圈套進原本折的絃頭

然後再在其後方打個圈

再由後方第二折下來

再向上彎

先向右折一下

頭部可以看到較細的絃芯部分 打結卻要從較粗的纏絃處開始

要挑出絃序 由第一條最粗的開始打蠅頭結(蜻蜓頭)

打開包裝後一頭是被綁住的

絲絃由紅線綁在一起

目前出產的絲絃主要有虎丘牌琴絃 太古琴絃 以及今虞琴弦

中秋憶

最美麗的夜晚

袁中平 作

低垂著細枝重得快要斷了 白柚已結實累累 這種弧度是月亮的 這種白也是月亮的 難道是月亮的子孫 一顆顆留在庭院等待著中秋纔落與相見 他襲擊草地的聲音 總是毫無預警 讓人一驚

這年住在四周沒有人家的山中深處 本當如墨黑帶著深藍的夜 被白色的光灑下一層霜 平常總是相見的星星們如今走了 門前水圳裏漂過的是中秋的雲 流向東方更深處 如手指般的白柚樹影 不可捉模的移動在橫陳桌上的琴絃 似乎有聲 寂靜是遠處一聲鴞叫過後 祇有葉中透來的冷光 伴我坐在院中賞望著一輪冰盤 人說那裡面有家鄉的山河 我卻覺得那裏面有我失落的童年

最初賞月的記憶 也像這樣的庭院之中 那是我所知道最美麗的夜晚 一個八口之家的中秋節夜晚 熱而不鬧的一張張笑臉 在物質不是很充裕的臺灣六十年代初期 飯後的桌上除了月餅之外有柚子及文旦 就感覺很幸福 孩子們圍繞在父母身邊 媽媽總是招呼著我們吃喝 剝完了的柚子皮 當然就變成了我們的帽子 為了要看清楚月亮更拿起望遠鏡 驚奇的看他身上如柚子一般的皮膚 父親總是喜歡吹奏起[蘇武牧羊]的簫曲 我就快快拿個小板凳坐在他藤椅旁邊 仰望著他 大大的月亮是身後的背景 我們跟著他唱出: [蘇武牧羊北海邊 雪地又冰天 羈留十九年 渴飲血 饑吞氈 野幕夜孤眠 心存漢社稷 夢想舊家山 歷盡難中難 節落盡未還 ……] 當時不知道歌曲內容的意思 多少年後我才知道 原來遠在大陸還有我的家人 多少年後我才體會當時父親的心情 又多少年後 我才知道中秋節時的心情

白柚又落了一只下來 [碰]的一聲驚走了我月中的童年 拾起那只如月的柚子 刀子劃開的一瞬間 我聞到了童年的中秋 家人歡笑聲裏的刺鼻香味 再剝開看看 看看有沒有簫聲 有沒有歌聲 柚皮帽下只有如霜的鬢白 整個山間被光壓著寂寂的 寞寞的雲把月推向了西邊 雖然樹梢的白搖搖欲墜 索性彈起了琴 關於秋的曲子太多 卻總少了點什麼 少了撲火的舞影 難道要開燈招他們來玩 把中秋變成一個派對 把自己當做是他們的父親 他們的母親 準備一餐盛宴 剖開的白柚水很多很甜 螞蟻聞到了 壁虎也來了 遠近的蟲鳴現在才開始聞到 山間寒氣升起 小泥炭爐飆發的一群群紅色星子 爭飛到月亮中竟變成了翠綠色煙火 嫦娥難道是乘著他們去的 月更低了 猛搧的爐火像是在烹月 熱氣搖晃起嚴肅的月 空中撲火的舞孃 再也忍不住圍著火 跳動著衝撞著如進行拜月的祭禮 不再安靜 霹破的炭裂是派對高潮

由大而小又大了的月 經過了多少歲 今夕是何年 童年的傳說還在 父親的簫聲也在 兄弟姊姊一同的笑聲都在 當時總要把月亮看個清楚 而今是朦朧點了 糢糊點了

初訪嶗山

領路介紹人

撫琴於飲露潭

潮音瀑前

葉公綽題[潮音瀑]於民國二十年

遠望嶗山頂

北九水冰庫

三位弟子其一為華樓宮主持

華樓宮院內各殿及幾株千年銀杏樹

因為去青島大學音樂學院教授古琴 有機會來到中國北方唯一可達一千公尺的臨海高山---- 嶗山
光看這個[嶗]字就感覺此山多石 果然嶙峋如此 那是零五年冬 滿山結冰有雪

雖 然宋金時的王重陽與全真七子一路由終南山向東行 最後到了嶗山 建立了全真派叢林 但早在先秦時已有修行人在此修煉 秦始皇來此遇安期生 後命徐福東渡 漢武帝 唐玄宗都曾不遠千里來到此地訪道求仙 [華樓宮]建於元代泰定二年(公元一三二五年)由道士劉志堅創 其為七子中郝太古之徒弟 現由坤道冷道長主持 那日我拜訪該處與她見面一句說明身分 二句談到古琴 三句話還沒說完 她即叩頭拜師口稱師父 原來此道人早已知道他師父到了 我們結緣如此 忒也殊勝 此後每年至青島或居小住於此 或來山探望 飲一口[金液]泉水 對山石撫琴一曲

元時稱此處為[靈峰道院]長期以來甚多道士開鑿山洞 以為打坐修煉 其中我最喜打坐在[重陽洞]內 此洞僅夠一人容身 每透過矮松望著石門山夕陽 聽著喜鵲聲聲歸返夕澗竹林中 真意忘言

[兩卦流轉 古琴因緣]

[兩卦流轉 古琴因緣]

~~吳浸陽師祖所斲六十四卦琴

袁中平

吳浸陽先生像

需卦琴陽面

需卦琴陰面

鼎卦琴陰面

鼎卦琴陽面

此二琴(如圖所見)是師祖 吳浸陽先生所斲於一九二五年間。當時他得到史量才先生支持，於上海一帶縣城中，覓得大量明代屋樑等優良木材，在申報館五樓琴室，設計監製了六十四床古琴，以易經六十四卦分別命名。

一九七三年夏，此二琴由 吳兆基恩師獲贈於其表舅母熊淑婉女史於上海。熊女史亦是吳浸陽之弟子，同年先生將其中一[鼎卦琴]贈於南京胞弟吳兆奇先生收藏至今，自珍藏[需卦琴]至一九九零年夏贈與余，其餘六十二床至今不知散佚何處。

浸陽師祖字觀月號純白。少年時出家青城山為道士，四川洪都人，長往於蘇州、上海、杭州一帶。民國八、九年間，供職於蘇州鹽公堂。堂主葉璋伯字希明，杭州人亦善操琴，需卦琴內刻文是其所題。葉先生亦是一九一九年八月怡園琴會之主持人，浸陽先生琴藝師承未詳，風格瀟洒靈活，兼具蜀、熟兩派之長。辛亥革命以後第一次全國性琴會，在一九二一年五月於上海晨風廬召開，由周夢坡先生主持。兆基恩師由其父吳蘭蓀領往，遇浸陽先生，獨衷其所奏漁歌、瀟湘，幾經周折得拜於門下，二年間恩師習得是二曲。三十年代初浸陽先生往香港未還，五十年代末歿於香港，身後蕭條。

二零零二年九月蘇州紀念吳蘭蓀一百二十誕辰音樂會中，余得緣見兆奇先生所藏之[鼎卦琴](如圖所見) 。琴聲沉洪清越、和潤含遠，與余所藏[需卦琴]一式一般，體樸形素，絕無近世作態氣息。

觀此二琴同為師祖所親斲，又兼傳其弟子，而[需卦琴]再傳與余，本門所重。薪燼火傳，元音新聲，意義深遠。[需卦琴]恩師曾戲稱為[扣子琴]，問其故? 恩師言及，得琴時發現琴徽已失，當時無處得覓金玉螺鈿，乃親以衣扣磨而代之，至今仍在琴上完好。感兩代手澤融於一琴，觸物思往，念其間斯人、斯事，令人浩嘆。

二琴斲成至今已八十寒暑，幸均無恙，分處東西兩地，同響中外人間。特記此二琴之流轉因緣，以告諸同道。

癸未七月作於紐約

The Wanderings of Two I-Ching Guas
– A Story About Two Qins

The two qins were made in 1925, by the founder of my qin school, Wu Jinyang. At the time, he received support from Shi Liangcai and obtained a large number of Ming dynasty wood around cities near Shanghai. In a qin studio situated on the fifth floor of the Shen newspaper agency, Wu Jinyang designed and produced sixty-four qins, each named after a gua (divination diagram) from the Yijing, the Book of Changes.

In the summer of 1973, these two qins were given to my teacher Wu Zhaoji’s maternal aunt, Xiong Shuwan in Shanghai. Ms. Xiong was also a disciple of Wu Jinyang. In the same year, if I remember correctly, Wu Zhaoji gave the Zhen gua (divination diagram named Zhen) qin in the collection to his brother in Nanjing, Mr. Wu Zhaoqi. That qin remains in his collection to this day. Mr. Wu Zhaoji collected the Xu gua qin himself until the summer of 1990, when he bestowed it to me. As for the other sixty-two qins in the Yijing collection, they are scattered and lost, leaving no traces of where they may be today.

Wu Jinyang or Master Jinyang, also named Guanyue and Chunbai, left home to become a Daoist priest in his teenage years at Qingcheng Mountain. He was born in Hongdu, Sichuan and lived many years in Suzhou, Shanghai and Hangzhou. Around 1919-1920, he worked in a salt production company in Suzhou. The owner of this company was named Ye Zhangbo, also known as Ximing. Ye Zhangbo was born in Hangzhou and was a well known qin player. The inscriptions in the Xu gua qin was carved by him. In August 1919, he hosted the qin gathering at Yi Garden, Suzhou.

We do not know who Master Jinyang’s pedagogical ancestors were, but his style was elegant and lively. He possessed the best qualities of the Sichuan and Yushan schools. After the revolution of 1911, the first national qin gathering took place in Chen Feng Lu (The Morning Breeze Studio) of Shanghai during the month of May in the year 1921. The host was Mr. Zhou Mengpo. My teacher, Wu Zhaoji, was taken to that gathering by his father, Wu Lansun. There, he encountered Master Jinyang. Wu Zhaoji took an immediate liking to Master Jinyang’s interpretations of Yu Ge and Xiao Xiang Shui Yun among the sea of performers. After some difficulty in persuading Master Jinyang to become his teacher, Wu Zhaoji secretly memorized Master Jinyang’s portrayal of Yu Ge. He performed this portrayal when Master Jinyang came to visit the family. Master Jinyang was deeply touched. From that moment on, Master Jinyang became Wu Zhaoji’s teacher. In the next two years, when Wu Zhaoji was 16 and 17 years old, he learned Yu Ge and Xiao Xiang Shui Yun.

In the 1930’s, Master Jinyang went to Hong Kong and never returned to China. In the late 1950’s, he passed away, poorly and lonely.

In September 2002, Suzhou held a memorial qin conference for Wu Lansun. It was then when I was fortunate enough to view Wu Zhaoqi’s Zhen gua qin. I took these pictures when two of Wu Zhaoqi’s students visited me to ask about the interpretation of Yang Chun. The sound of the Zhen gua qin is bright but pure, gentle but distant. In comparison to the Xu gua qin in my collection, aside from the shape being the same, even the tonality and timbre are similar. Both qins are larger than normal. They are also very plain. They certainly contain none of the pretentious aura of some contemporary qins.

These two qins are both created by Master Jinyang and henceforth, were inherited by his students. Xu gua qin was further passed down three generations by his student to me. In our school, we highly value these qins as they represent the school’s passage down generation after generation. Wu Zhaoji once joked that the Xu gua qin is really a “qin of buttons”. I questioned him about this correlation and he told me that the Xu gua qin lost all of its huis (markers) when he received it. So, he used buttons for the thirteen huis, after filing them down and gluing them onto the qin. To this day, the buttons still sits firmly on the qin.

As the qin and the buttons survive, the Xu gua qin is representative of two different people who belonged to two different generations. When I touch the qin, I think about its history, its relationships and its events. It truly makes one breathe a long sigh. It has been eighty years since the qin’s creation. The comforting fact is that the qin remains in good shape. It has lived in the East and the West, transmitted its music in China and America. Here, in this short essay, I share to our qin ren about the story of the Yijing qins.

By Zhong Daoren, Yuan Jung-ping. August 2003, New York City.

豎琴與古琴的嘗試/箜篌的獨奏

豎琴與古琴的嘗試/箜篌的獨奏
己丑六月十二日袁中平記

明 仇英 漢宮春曉圖中的箜篌

箜篌早在《史記 封神書》記載：[於是塞南越 禱祠太一 后土 始用樂舞 益召歌兒 作二十五弦及箜篌琴瑟自此起] 箜篌有豎箜篌 臥箜篌 鳳首箜篌等 豎箜篌在漢代自西域已傳入中國 《 隋書 音樂志》記載：[ 今曲項琵琶 豎頭箜篌之徒 並出自西域 非華夏之樂器 ]

至遲自漢代始箜篌除可獨奏外 已與它種樂器以合奏形式出現 豎箜篌為西方豎琴的前身 因此在 2005年2月[紐約琴社]雅集時 於紐澤西New Brunswick與Rebecca Flannery 小姐合作嘗試一起演奏我所翻譯出 唐代手抄本文字譜[幽蘭]古曲 豎琴部分以伴奏為主時而齊奏 或獨奏某段樂句 琴則主奏全曲為主 是一次成功的演出

關於Rebecca Flannery:
http://www.newyorkqin.org/memberE.html#rebecca

琴與豎琴調音中 ( 根據傳統十二律為準調)

(左)Rebecca Flannery 小姐使用中型豎琴 (右)袁中平先生使用明代古木製無名蕉葉琴
後牆左方懸吳昌碩書法作品 右方為 先生(張隆延)作品[君亦]

菅原朋子Tomoko Sugawara (筆者攝)

至二零零八年二月十一日於紐約格林威治音樂學院 [紐約琴社]主辦音樂會中社員菅原朋子Tomoko Sugawara 以一位駐日華人翻製之箜篌 演奏一曲[沁河鳥]Qinhe Niao (Qin River Birds) by Stephen Dydo(戴德)

此箜篌音量較之豎琴更微 音色卻較亮 餘韻比豎琴短 丁鏘之聲悅耳 相信是因為豎琴絃為尼龍所製 此箜篌絃為鋼絲所製 古代可能是用動物腸絃或絲絃所製 兩者在演奏手法上稍有不同 兼有古意 可遙想漢時風采 演奏者菅原曾多次尋求與琴合奏 目前時間尚未能配合


關於Tomoko Sugawara:
http://www.newyorkqin.org/memberE.html#tomoko

論琴道

遠眺七星山落日

論琴道

作者: 袁中平

夫琴，心聲也。琴之妙道，意境為上，神韻次之。

琴之趣在於自然。緩、急二字，乃琴家妙訣。

不惟指作主，須當用意也 彈琴需執正以馭奇，非逐奇而失正。

得情要約而寫真，非淫麗而煩濫。

正如詩說: [不以文害辭，不以辭害意也]。

情在音外，聲溢耳內，以氣為主。

最忌煩手淫聲，乃忘平和 樂句要有骨格，琴音須有質地。

勁由指生，指因掌腕肘臂，而肩腰襠腿腳跟足尖而來 左手或肉，或甲肉相間

右手正鋒側鋒，破空打絃而來。整體結構要有生動，要穩不俗，險不怪。

樂句變化貴奇不貴怪，奇而不做作，做作入俗，俗則流，是琴病也。

一音成一句之規，一句乃終篇之准。

泯規矩于方圓，窮變化于指端，合情調于絃上；無間心手，忘懷楷則。

奏小曲如奏大曲。都無刻意做作乃佳。

不可專執，雖心法古，而制在當時。

遲速之態，資於合宜，出新意於法度中，寄妙理於收放之外。

所謂游刃有餘，運斤成風。以風骨為體，變化為用，

風神骨氣者居上，妍美功用者居下。

眼不見有琴，手不知有指。忘彈而後能曲，忘指而後能琴。

若不忘彈則落入滯力，若不忘指則偏於技巧。

作琴時先需識曲意，察志之所在，無論喜怒哀樂，均須含包多重元素，

使樂而不淫，哀而不傷，怒而不厲，喜而不驕，端莊雜流麗，剛健含婀娜。

彈琴要有意境神韻，一需人品高、二需師法古、三需氣息調、四需琴絃佳、

五需用指險勁、六需結構高明、七需音色潤澤、八需緩急得宜、九需時出新意。

必使心忘於指，手忘於琴，心手達情，琴不忘想，是謂求之不得，考之即彰。

乃為贊曰 : 破空化音，指圓絃和，音純質澹，勁氣齊力，入妙通靈。

神志清明，可以為道。

丙戌中秋

清明琴齋主

學習與自悟

戊子年撫琴於南投

學習與自悟

與吳兆基先生的學習體會

作者:袁中平

二十年前一段偶然機緣，拜入師門。十年前他離開人間後，我細細體會了學習與自悟的意義。琴聲就是自我覺悟的體現，將即得而不可得的心顯現在琴，可以說琴聲就是心聲。

當我們欣賞一位琴家演奏，實際是品味他的人生境界。從恩師 吳 兆基先生的琴聲中，我以為他體現了天然渾成，與大地同體卻又不在其中，飄邈靈飛又靜謐清肅，瀟灑自在又溫穆從容。不論他所演奏的是《漁歌》、《瀟湘》、 《秋塞》、《良宵》或是任何一首曲子，所流露的絕不是夢中的意識流，或幻想中的超自然，而是當任意與無意並行的無礙，所欲追求雖還未企及卻已同時出現的一 種世界。那是一種非人間所能有的，純內在超自得的世界。

一位古琴[大家]是 無法光靠學習得來的，還需要靠自悟得來的。但若是沒有明師指點，則可能自誤。先生自幼即從明師習琴，除了歷經生活沉浮，武術內丹及讀書翰墨的修養外，永不 停止的學習新事物，加上中華傳統的深度文化內涵，造成了他的條件，但大器成就主要歸功於他的自悟而得。當他十五歲時決定向吳浸陽先生學琴前某次機會先暗自 躲在門後偷看強記其所奏曲，隔日出奏示師，令浸陽先生大為感動而決定教他，這就顯示了學習與自悟的必要性。後來他因接觸西洋交響音樂而與古琴音樂比較參考 與演證，使得琴藝更進。中年他以太極拳氣功與彈琴的融合，成就一派琴風。晚年自然以道家思想與琴境的合一，遊於大道。這些無一不是因為學習後自悟而得的。

自我覺悟是與人格高下緊密相關的，沒有高貴的人格是無法到達大澈大悟之至高境地。先生一生無視名利，他常說琴不是功利之器，他鄙視以琴做為商品，作為謀利之器，不以琴為晉身之器，他從不以[琴家]自居，卻終生以[業餘愛好者]自 稱。先生常常對於古琴及太極拳之未來而憂心，所以他教拳授琴是為了傳遞這固有文化道統，使薪火不至斷絕。他雖然重視傳承但選徒極嚴，這也就是為何所欲拜入 門下者眾，門生卻不多之原因。記得我初次豋門拜師時遭師所拒，當我再度登門拜師，他先考核我的自身及家世，再如看相一般上下打量我後，含笑著收為門下。當 他一但收為門生則無所保留的傾囊教授，一日，對我說希望我將來能彈得比他好。這是他對學生的鼓勵期望，也顯現出他的人格風範。當他手贈所藏師祖吳浸陽先生 所斲之琴與我時，內心無比激動感深，體會出對於學子的情義(琴意)深重。在目前一切以價格高低衡量的物質社會裏，與其說所贈之琴為無價之寶，更無法與先生的高貴人格相提並論。

關於學習的方法與過程，首要是與老師[相似] 。最好要節、拍、快、慢、強、弱、輕、重都與師相似，這才是能持受，所謂傳承是也。這一步可能就需要長期的努力。再來的一步就是[不似]。一日，師對我說: 「你目前彈的與我不盡相同，但是不必改，因為你我個性生活環境不同，就按你的體會彈去。」這真是明師所說的話語，勿意，勿必，勿固，勿我而因材施教。我以為一位古琴大家有所成就，必定是與世間所有琴家有其獨特不同之處，好比一位書法家一生所追求的就是屬於自己的線條，所以一位琴家最後所顯現成就的一定是屬於[自己的聲音]。

尋找[自己的聲音]必定先要從師[學習]開始，在所學習的基礎中具備且究竟一切所學，成為所學中的[那個人] 。[那個人]也許就是所謂[傳統]、[流派]、[風格]或者是[老師]。 [自悟]好比就是自我的救贖，自悟是在[那個人]的基礎上打破他而發現[真我]。這個[真我]絕對不是渾沌未開前的我，而是瓜熟落地，打破虛空，怦然一響的那個我。真我的出現後要餵養祂，培養長大，一但茁壯成熟則無所不在，處處皆是，祂可以呈現各種各樣的面貌，卻都是真我的[總相] 。 這些大概就是我與恩師學習與自悟的一點心得。

一個人的成就不是身前身後名有多大，而是能影響多少人及多長時間。先生去世十年間《吳門琴譜》及《吳門琴韻》文字及有聲資料相繼出版，傳播與學習者遍及海內外。其門下弟子或再傳弟子在蘇州、上海、華南一帶人數保守估計約一兩百人以上。除此而外，美國[紐約琴社] 、台灣、青島及北京[中道琴社] 、以及台灣[南華大學]、山東[青島大學]等地也有得其弟子傳者超過兩百人以上，其中不乏佼佼者，由此可以預見未來在國內外之影響會持續蓬勃。

今年欣逢他老人家百歲誕辰紀念，作為門下弟子無以為報，只有努力學習並傳遞他所交給我們的[琴道]。

(完)

歲次丁亥大暑

作於紐約